La musica di Lady Gaga

 

di Enrico Garlaschelli

 

 

Ci si chiede che cosa con Lady Gaga sia successo alla musica, che lei ritiene essere la sua prima occupazione, affermando con pervicacia di creare personalmente i motivi e curare minuziosamente gli arrangiamenti. Il termine “creare” che ancora viene usato con un notevole afflato lascia disorientati.

Nel 1974 Neil Young registrava con il suo gruppo Tonight’s the Night nel seguente modo. La sera si trovavano in sala d’incisione trasformandolo in un luogo di vita: mangiavano, bevevano, chiacchieravano. A tarda notte cominciavano le registrazioni. Ascoltate il disco e troverete tutto ciò che è avvenuto prima.

Nella musica di oggi non accade nulla di tutto questo, accade altro.

Per comprendere questo cambiamento passerei da quel particolare fenomeno musicale che con i Madness si è affermato come musica ska. Sembra tutto come prima, ma i Madness ci dicono che sono arrivati dopo: dopo una certa catastrofe che non è mai avvenuta e che noi possiamo solamente testimoniare guardando a quello che non c’è più: one step beyond!

Si attua cioè una specie di spersonalizzazione. In altri tempi si sarebbe chiamato manierismo, ma noi azzardiamo la categoria benjaminiana di “riproduzione luttuosa” (trauerspiel). Ciò che riguarda i Madness non è dunque un cambiamento di stile, ma lo stile stesso che si afferma, lo stile che afferma se stesso.

Dopo aver annunciato che la loro musica è rockinest ( e the nuttiest sound, the heavy heavy monster sound) nel video musicale non viene detto più niente. Ed anzi, one step beyond assume la figura paradossale di una marcia stilizzata, e chi vuole ballare quella musica può solo correrla. Quando cambiano le note dell’assolo di sax, anche questa piccola modifica sembra “disturbarti” – nel senso “musicale” in cui lo intendeva Adorno -, sembra disturbare l’ascolto: non cambiarci note, lascia che continuiamo a correre eternamente questo suono (the heavy heavy monster sound), questo movimento! C’è un commento ricorrente fra i jazzisti riferito agli assoli di Miles Davis: che fa poche note, ma quelle che ci vogliono, e sembra non ne esistano altre possibili. Vorremmo sapere se queste situazioni denotano aspetti complementari della compiuta feticizzazione dell’esistenza, ma ancora di più se questo feticismo – fino all’indiscusso feticismo compiuto di Lady Gaga – ci indichi qualcosa di diverso.

Sotto lo spontaneismo, scriveva significativamente Adorno, agisce il più compiuto feticismo delle merci. Lo spontaneismo di chi canticchia il ritornello di una canzone – “mentre gli occhi restano sfatti e desolati”1, ma anche, diremmo noi, instupiditi – è solo un misero paravento. Fa ridere chi pensa ancora nostalgicamente allo spontaneismo degli anni Sessanta. Come se una canzone come Our House di G. Nash potesse nascere dal cuore, mentre invece quello stesso autore commissionava per le sue canzoni delle indagini doxa alle radio locali.

Piuttosto dovremmo rivolgerci ai disagi esistenziali di un J. Morrison, quando dice che gli sembra sempre di essere estraneo a se stesso, in un luogo straniero che lo fa sprofondare nella malinconia, che era però anche il luogo della sua arte.

Ma quale luogo stiamo cercando? Dove ci porta la corsa dei Madness? Quale gradino dobbiamo oltrepassare, che non si può neppure pronunciare? “Oh che felicità! Che felicità!”, Nancy cita l’ossessione di Flaubert per La tentazione di Sant’Antonio, commentando: “Il senso vuole esperimentarsi, vuole sentirsi: vuole sentire e sentirsi”2.

Come dobbiamo trattare questa percezione? Dovremmo dire della sua terribile connivenza con ciò che intende negare? “Ponendo all’ascoltatore la domanda primitiva se un pezzo gli piace o non gli piace – scrive Adorno -, si pensa di rendere trasparente e di eliminare tutto quanto il meccanismo: e invece questo entra attivamente in moto proprio quando si pone questa domanda”3. È il meccanismo della musica feticizzata. Che cosa ci dice questo meccanismo? “Oh che felicità! Che felicità! Ho visto nascere la vita, ho visto cominciare il movimento. Il sangue nelle mie vene batte così forte che si romperanno. Ho voglia di volare, di nuotare, di sbraitare, di gridare, di urlare. Vorrei […] sparpagliarmi ovunque, essere in ogni cosa […] rifugiarmi in tutte le forme, penetrare in ogni atomo, discendere fino in fondo alla materia – essere la materia!”4.

E forse per questo desiderio di “essere la materia” che è spiegabile la tendenza alla rappresentazione “cosmica” della musica pop-rock, come accade nelle prime quattro note di Wish you were here, con le quali Gilmour pensava di creare un diapason cosmico.

Il “sentirsi cosmico” che forse torna nelle parole iniziali del video di Lady Gaga Born This Way, che parlano di una mitosi cosmica evocando un “momento intimo della vita”: “Una Nascita di magnifiche e magiche proporzioni ebbe luogo. Ma la Nascita non era finita, era infinita. Mentre Lei dava alla luce i suoi figli e la mitosi del futuro aveva inizio, si comprese che questo momento intimo della vita non è temporaneo, ma eterno”

Tuttavia tutto ciò ci appare come una reificazione di questo “sentire”, una sua banale rappresentazione che era già stata decostruita in Odissea 2001 nello spazio da Kubrik, il quale riesce a mostrarne l’intima verità attraverso l’effetto di de-centramento provocato dal monolite, presenza di un’assenza che conduce al dis-orientamento dell’uomo, del progresso, della storia.

Verità di questo decentramento che, dal canto suo, Perniola descrive come una esteriorizzazione del “sentire”: “Il sentire artificiale non è una replica del sentire naturale, ma l’ingresso in un sentire differente, in una sessualità differente, neutra, non più centrata sull’identità della coscienza, ma debordante ed eccessiva: mi faccio un corpo estraneo, desoggettivizzo l’esperienza, espello da me e localizzo in qualcosa di esterno i miei organi e il mio sentire, divento la differenza”5.

L’umano/ non-umano che emerge da

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questa analisi conduce a legare la mitosi cosmica, nella versione materica che appare nel video di Born This Way alla deumanizzazione in atto in Mary the night: “La psicologica clinica – racconta nel video la voce di Lady Gaga, vestita con un camice e circondata da corpi segnati da bende e celebri marchi, anche questi ultimi con l’effetto di deturpare invece di abbellire il corpo – ci dice che un trauma è l’ultimo assassinio. I ricordi non vengono riciclati come atomi e particelle come succede nella Fisica Quantistica (…)Non è che io sia stata disonesta, è solo che odio la realtà. Per esempio quelle infermiere (…) Ho messo loro i berretti di garza al lato come quelli parigini perché penso sia romantico. E credo anche che il colore menta andrà di moda per la prossima primavera (…) La verità è che alla clinica indossano quei cappelli divertenti solo per tenere lontano il sangue dai loro capelli”.

Nel mentre, la serie di immagini che scorre durante il video cerca in tutti i modi di ridurre il corpo ad una cosa: le donne, tutte in camice bianco, non sono “vestite” da K. Klein in modo diverso da come sono fasciate con le bende, tanto che in entrambi i casi qualsiasi tipo di “sguardo” si dissolve nella percezione del sangue e nell’abiezione che esso suscita. Lady Gaga è ritratta in una vasca spoglia mentre si colora i capelli con una pasta che li trasforma in componenti artificiali innestati nel corpo. Così, scrive ancora Perniola, “io percepisco il mio corpo come una cosa, per esempio come un vestito”6. Il celebre vestito di carne indossato da Lady Gaga è l’apice di questo processo? Di quale creazione dunque stiamo parlando?

1 T. W. Adorno, Dissonanzen, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1958, trad. it. di G. Manzoni, Dissonanze, Feltrinelli, Milano 1959, p. 33.

2 G.-L. Nancy, Le sens du monde, Editions Galilée, Paris, trad. it. a cura di f. Ferrari, Il senso del mondo, Lanfranchi, Milano 1997, p. 198.

3 T. W. Adorno, Dissonanze, cit., p. 31.

4 J. –L. Nancy, Il senso del mondo, cit., p. 198.

5 M. Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2002, p. 30.

6 Ibid., p. 29.